Rozmowa ze Stevenem Soderberghiem przed premierą serialu „The Knick”

W sobotę, dzień po amerykańskiej premierze, polski Cinemax pokaże premierowy odcinek „The Knick”, serialu Stevena Soderbergha, z Clivem Owenem w roli ekscentrycznego chirurga z nowojorskiego szpitala początków XX wieku. O serialu piszę w aktualnym wydaniu POLITYKI, a tutaj wrzucam rozmowę z reżyserem (dla przypomnienia: laureatem Oscara za „Traffic” i autorem takich hitów jak „Seks, kłamstwa i kasety wideo”, „Erin Brockovich”, „Król wzgórza” czy „Ocean’s Eleven”).

Wywiad odbył się ponad miesiąc temu podczas pokazów serialu w Los Angeles i miał formę okrągłego stołu – oprócz mnie w grupie zadających pytania była siódemka dziennikarzy z różnych krajów Europy. Soderbergh obszernie i soczyście opowiadał nam o kręceniu serialu, o dupkach i palantach, z którymi musimy nauczyć się sobie radzić, o Amazonie, o Pablu Picassie, o tym, dlaczego dziś wszystkie swoje stare filmy nakręciłby znacznie lepiej (na razie wziął się za przemontowanie „Kafki”) i o tym, dlaczego dostaje szału na widok leniwych ludzi.

Niedawno ogłosił pan, że przechodzi na filmową emeryturę. I zaraz potem – jako świeży emeryt – nakręcił pan dziesięcioodcinkowy serial. Co pana ujęło w scenariuszu „The Knick”?
Myślę, że w tym momencie mojej kariery już żaden z moich wyborów nie powinien szokować. Jestem pierwszą osobą, która przeczytała scenariusz „The Knick”, i mam nadzieję, że widzowie będą mieli po obejrzeniu pilotowego odcinka takie same uczucia, jak ja wtedy, świeżo po lekturze: że nigdy wcześniej nie widziałem czegoś takiego. Widziałem seriale medyczne i seriale kostiumowe, ale nigdy wcześniej nie spotkałem się z takim ciekawym połączeniem obu gatunków.

Bawiło mnie, że punktem wyjścia jest tu jeden z najbardziej popularnych i najczęściej wykorzystywanych gatunków telewizyjnych – drama medyczna. Czytając scenariusz, czułem, że jako reżyser mogę go pchnąć w takim kierunku, zastosować taką estetykę, że jeszcze mniej będzie przypominał typowy serial medyczny. To było wyzwanie. Poza tym musieliśmy nakręcić dziesięciogodzinny serial w bardzo krótkim czasie, co było nieco przerażające, ale i podniecające. Starałem się o tym nie myśleć przed rozpoczęciem zdjęć, a kiedy zaczęliśmy, bardzo szybko wpadliśmy w rytm kręcenia dziewięciu stron scenariusza dziennie. Szczerze mówiąc, nie wyobrażam sobie teraz, że mógłbym wrócić do kręcenia dwóch stron.

Tempo z planu przeniosło się do serialu. Jest kostiumowy, akcja dzieje się w 1900 r., ale jego rytm jest bardzo szybki, bardzo współczesny, jak muzyka ze ścieżki dźwiękowej – pulsujące techno i ambient Cliffa Martineza…
Wszystko w „The Knick” – styl, obraz, muzyka, montaż – miało służyć temu, by jak najlepiej oddać uczucia i odczucia głównego bohatera. Żeby widz poczuł, że jego odczucia są takie, jak nasze. Wywołać efekt: wow, co za szalone czasy! i w tym sensie oddać współczesność fabuły, doświadczenia, energii.

Wychodząc z tego założenia zacząłem myśleć o scenie otwierającej, kiedy doktor Thackery budzi się w palarni opium i zbiera się do pracy. I znowu pomyślałem: „Jak on się czuje? Co odczuwa, idąc do pracy i w jaki sposób mogę sprawić, żeby współczesna publiczność poczuła się tak samo?”. Gdzieś na tydzień przed rozpoczęciem zdjęć zdecydowałem, że cała muzyka będzie elektroniczna. Ona sprawia, że od samego początku wysyłamy widzom wiadomość, jaka będzie dynamika tego serialu. Pierwsze 7 minut jest tak agresywne, że staje się jasnym sygnałem dla widza: jeśli nie lubisz głośnego techno, to chyba nie jest to serial dla ciebie. Podobnie: jeśli fakt, że ten serial jest tak dosłowny, m.in. w pokazywaniu scen operacji, jest dla ciebie problemem, to też prawdopodobnie nie jest to serial dla ciebie. Jest różnica między dosłownością a nieuzasadnionym epatowaniem brutalnością. Chciałem, żeby serial był dosłowny, chciałem, żeby niektórzy nie mogli patrzeć na pewne sceny, bo tak te sytuacje wyglądały w rzeczywistości w tamtych czasach. Z filmami kostiumowymi jest często tak, że towarzyszy im pewna nostalgia, patrzysz na piękne kostiumy czy sceny i myślisz: och jakie to było piękne… Chciałem, żeby ludzie, oglądając „The Knick”, myśleli: O, Boże, jak dobrze, że tak już nie jest! Bo prawda jest taka, że jeśli w tamtych czasach byłeś chory na tyle, żeby trafić do szpitala, to najprawdopodobniej oznaczało to, że umrzesz. Takie było założenie. Życie było wtedy brutalne.

Gdzie szukaliście materiałów do serialu, na jakiej podstawie tworzyliście narzędzia, którymi podczas operacji posługują się lekarze?
Serial nie mógłby powstać bez archiwum Stanleya B. Burnsa, unikalnego w skali światowej. Mieści się w Nowym Jorku i było dla nas dostępne, każdy mógł obejrzeć zdjęcia instrumentów, zabiegów – to było niezwykle motywujące. Ta epoka jest bardzo pociągająca z wizualnego punktu widzenia. W archiwum są zdjęcia, które pokazują operacje z tego okresu, wykonywane w audytorium, w otoczeniu lekarzy obserwatorów. Lekarze nie nosili masek, więc widać ich twarze, co dla mnie jako dla reżysera jest wspaniałe. Te operacje są jednocześnie przerażające i piękne, jest w nich obecny aspekt rytualny, który dla mnie jest bardzo ekscytujący. W archiwum Stanleya znaleźliśmy wszystko, czego potrzebowaliśmy. Kiedy już rozrysowaliśmy scenariusz na storyboardzie, wyszło nam, że niektóre wątki i zabiegi będą się powtarzały czy ciągnęły przez kilka odcinków (jak np. problem łożyska przodującego, który pojawia się w pierwszym odcinku i który bohaterowie próbują rozwiązać w kolejnych), a do niektórych odcinków potrzebowaliśmy pomysłów jednorazowych, takich zabiegów cameo. Dzwoniliśmy do Stanleya i podpytywaliśmy, co mógłby nam zasugerować, z jakimi problemami się wówczas spotykali lekarze, a on podsuwał pomysły zabiegów, przysyłał zdjęcia instrumentów, jak na przykład przyrządu do przytrzymywania jelit podczas ich zszywania, który widać w końcowej scenie pierwszego odcinka.

Czy to prawda, że to pan zdecydował, że serial będzie produkcją stacji Cinemax, a nie HBO? Dlaczego?
To zabrzmi egoistycznie, ale chciałem być „dużym chłopcem w małej szkole”, gdzie proporcje między uczniami a nauczycielami są bardziej zrównoważone. Po prostu w HBO produkuje się tak wiele seriali, jest tam tego tyle… Wiedziałem, że Cinemax jest w trakcie rebrandingu, że próbują zmienić myślenie ludzi o tym kanale – jak mówił Michael Lombardo – i pomyślałem, że chciałbym uczestniczyć w tej zmianie. Wolę, żeby mój serial przyczynił się do zmiany wizerunku Cinemaxu, niż żeby był kolejnym, jednym z setki seriali HBO.

Ogląda pan telewizję? Ma Pan swoje ulubione seriale?
Tak, oglądam całkiem sporo. Wiele z moich ulubionych seriali już nie jest emitowanych, więc rozglądam się za nowymi i to nie tylko w amerykańskiej telewizji, bo wiele bardzo ciekawych rzeczy dzieje się poza Stanami. Jestem fanem skandynawskiego „Borgen”.

Główny bohater „The Knick” to lekarz o statusie gwiazdy rocka. Czy do takiej roli potrzebny jest aktor pokroju Clive’a Owena, który w innej rzeczywistości mógłby być gwiazdą rocka? Bo Clive ma w sobie coś takiego…
Tak, to był swego rodzaju dowcip – David Bowie w roli chirurga. Clive znalazł zdjęcie chirurga w białych butach i stwierdziliśmy, że koniecznie jego postać powinna mieć takie buty. I to Clive wpadł na pomysł, żeby mieć wąs. Więc, odpowiadając na pytanie: tak, jeśli postać ma mieć w sobie coś z gwiazdy rocka, to powinno się w tej roli obsadzić aktora, który ma taką charyzmę, który będzie wiarygodny jako ktoś, kto panuje nad otoczeniem, kto przyciąga uwagę. Znam Clive’a luźno od lat, wiem, ile jest wart. Był pierwszą osobą, o której pomyślałem. To wszystko stało się bardzo, bardzo szybko. Przeczytałem scenariusz w połowie maja ubiegłego roku, pamiętam rozmowę z Michaelem Lombardo dzień po naszym powrocie z Cannes, gdzie pokazywaliśmy „Behind the Candelabra” [„Wielki Liberace”]. Rok od momentu, w którym mieliśmy jedynie scenariusz pierwszego odcinka i jednego aktora, pokazujemy dziesięcioodcinkowy serial.

W wywiadzie dla magazynu „Esquire” opowiadał pan o „Asshole Theory” – teorii dupka/palanta. Nie sądzi pan, że główny bohater pańskiego serialu jest klasycznym przykładem dupka?
W świecie serialowym idea przerażającego czy wkurzającego bohatera nie jest czymś, co by przerażało kogokolwiek. Podoba mi się myśl, że on – mój bohater – jest często w błędzie, myli się. To, że jest bystry, jest chirurgiem, nie oznacza automatycznie, że jest liberalny i otwarty, że ma szerokie horyzonty. Kocham w nim to, że nieraz o nim myślimy: ale dupek!

Wielu ludzi uważa, że żeby być człowiekiem sukcesu, liderem w korporacji na przykład, trzeba być skupionym na sobie psychotykiem i palantem.
W branży rozrywkowej nie brakuje ludzi trudnych, którzy odnieśli sukces, świetnie sobie radzą na wysokich stanowiskach. Ale ja obstawałbym przy zdaniu, że nie są tym, czym mogliby być. Że ich dupkowata część powstrzymuje ich od osiągnięcia jeszcze większego sukcesu, bo zniechęcają do siebie wielu ludzi, tracą wiele szans. Świat jest pełen ludzi, którzy uważają, że życie jest tak kurewsko krótkie, że nie będą go marnować na użeranie się z dupkami. Będąc dupkiem, nie wykorzystujesz swojego potencjału w pełni, nie szukasz lepszych rozwiązań, nie optymalizujesz swoich metod pracy, metod rozwiązywania problemów. W rezultacie jesteś tym samym człowiekiem, którym byłeś 25 lat wcześniej. Nie znam żadnego artysty, nie znam nikogo, kto postrzegałby to jako pozytyw. Wiem, że dziś jestem lepszy w tym, co robię, niż 25 lat temu. Wiem to. Jestem lepszy we wszystkich aspektach mojej pracy: lepszy na planie, lepszy w relacjach z ludźmi. Tak powinna przebiegać trajektoria. Ale to, jak aktywnie radzić sobie z dupkami, jest wielkim pytaniem. Powinniśmy stworzyć metodę radzenia sobie z tym problemem.

To właśnie z powodu dupków odszedł pan z filmu?
Nie, bo oni są wszędzie, nie można przed nimi uciec. Bardziej chodziło o to, że robienie filmów przestało być zabawą. Ale to się łączy. Przekonałem się, że nie jest zabawnie być otoczonym przez przerażonych ludzi.

Dużo mówi pan o rozwiązywaniu problemów – problem solving. Czy to właśnie zafascynowało pana w serialu o początkach medycyny?
Tak. Ale tam chodzi nie tylko o poszukiwanie rozwiązań problemów, ale także o próby obmyślania, wynajdowania metodologii rozwiązywania problemów. To był bardzo wczesny etap tego, co my dziś postrzegamy jako jasne, standardowe procedury służące udowadnianiu stawianych teorii, jak tworzenie ewidencji, dowodów, tworzenie eksperymentów dla udowodnienia tego czy tamtego. To bardzo wczesny etap. Rzeczy, które dla nas są oczywiste, oni dopiero rozgryzali. Zabawnie to oglądać.

Jaka jest różnica między pracą na planie filmu a pracą nad serialem?
Moja definicja kina, która niekoniecznie pokrywa się z definicjami stworzonymi przez innych ludzi, to podejście (czy rodzaj języka), które nie jest przyklejone do konkretnego ekranu. To coś więcej. Coraz częściej miejscem, w którym mogę to moje podejście realizować, jest telewizja, kablówki. W przypadku naszego serialu nie było ani jednej decyzji twórczej, której nie podjąłbym, reżyserując film. Nie było momentu, w którym pomyślałbym: cholera, to pójdzie w telewizji, więc lepiej nakręcę to w ten sposób. W ogóle tak nie myślałem. W drugim odcinku jest jedna wydłużona scena, jakieś cztery strony scenariusza, którą nakręciłem jednym ujęciem.

To ważne, żeby filmowiec na planie mógł podejmować decyzje, rozwiązywać problemy, a nie musiał do kogoś dzwonić i pytać, czy może zrobić coś, co wymyślił, zamiast klasycznego coverage, czyli robienia wielu ujęć tej samej sceny z różnych ustawień kamery, z różnych planów, bliskich i dalekich, żeby dopiero podczas montażu wybrać sobie właściwe ujęcie. Coverage według mnie nie jest językiem kina. Jeśli telewizja będzie pozwalać reżyserom na swobodę artystyczną, której już nie mają w filmie, zaowocuje to nową sztuką, która powstanie z połączenia głosu i estetyki autorów scenariusza z artystyczną wizją reżysera całego serialu. To będzie nowa normalność – norma. Zobaczycie reżyserów, którzy zaczną mieć w telewizji ten rodzaj wpływu na dzieło, jaki kiedyś mieli w kinie. Widzowie i pisarze – twórcy scenariuszy – docenią to, gdy zobaczą rezultat. Ja bardzo blisko współpracowałem ze scenarzystami „The Knick”, oni tego oczekiwali i doceniali. To była zabawa, uwielbiałem to. Byli na planie codziennie, wierzyli mi, kiedy mówiłem: myślę, że musicie wrócić do tego punktu, na nowo przepisać tę scenę, bo myślę, że się nie łączy płynnie z innymi rzeczami. To było wzajemne zrozumienie ludzi, którzy wiedzą, o czym mówią. Traktowaliśmy ten dziesięcioodcinkowy serial jak gigantyczny film.

Nie rozważał pan samodzielnego pisania scenariuszy do swoich filmów czy seriali?
Pisanie to koszmar. Pisałem na początku mojej pracy w branży filmowej, bo to była jedyna możliwość wejścia do tego biznesu – pisanie dla siebie miało te zaletę, że nic nie kosztowało. Ale nienawidziłem tego. Znacznie lepiej wszystko działa, gdy po prostu pracuję ze scenarzystami. Uwielbiam być w tym samym pokoju, co oni, rozmawiać o fabule, o bohaterach, o makroskali świata, który tworzymy. Mówię scenarzystom, czego nie da się nakręcić i dlaczego, że muszą daną scenę inaczej napisać, żeby zadziałała na ekranie. Długo do tej wiedzy dochodziłem, to efekt tysięcy godzin spędzonych na planie. Patrząc na moje wcześniejsze filmy, wiem, że teraz nakręciłbym je lepiej. Teraz na przykład jestem w trakcie radykalnego przemontowywania mojego filmu „Kafka” z 1991 roku. Uwielbiam montaż. Montaż jest najfajniejszą częścią robienia filmu, wynagradzającą to wszystko, co go poprzedza. Teraz potrafię lepiej przeprowadzić w tym filmie to, co sobie zamierzyłem, oddać na ekranie swoje intencje. Zabawna rzecz – jak się film nie uda, cała wina leży po stronie reżysera, ale jeśli wyjdzie dobrze, to już nie jest to tylko jego zasługą.

Co jest najważniejsze, centralne dla pana w tym serialu, który łączy tak wiele wątków i tematów: rozwój medycyny, imigracja, emancypacja czarnych i kobiet?
Kiedy przeczytałem scenariusz, byłem szczęśliwy, że splata się tam tak wiele tematów. Powiedziałbym, że – jako dla pacjenta – najważniejszy dla mnie był problem anestezji. Używali bardzo niebezpiecznych substancji, ale w końcu ci ludzie jednak zasypiali na stole operacyjnym… Ale tak serio – to ekonomia. Ktoś pierwszy wpadł na pomysł, że: hej, dlaczego by nie uznać, że mogę ten kawałek ziemi wymienić z tobą na dwie bele siana? Właśnie czytam książkę zatytułowaną „Pieniądze” i jestem zafascynowany faktem, że w pewnym momencie zdecydowaliśmy się, żeby świat poszedł do przodu, rozwijał się, przyznać wartość abstrakcyjnym rzeczom. Fascynuje mnie, kto pierwszy wpadł na pomysł, że dwa kawałki kamienia (we wczesnej wersji) są warte 10 godzin twojego czasu. Ktoś to wymyślił i wszyscy powiedzieli OK. A teraz jesteśmy, gdzie jesteśmy. Więc jestem zachwycony, że w „The Knick” jest obecna ekonomiczna presja, bardzo znacząca, jakie podlegały i z jaką się borykały na początku XX wieku szpitale i z którą borykają się także dziś. To jest także powiązane ze społecznymi sprawami, w tym przypadku to Nowy Jork 1900 roku. 400 tys. imigrantów przybywało rocznie do miasta. Spójrzcie na dzisiejsze nagłówki gazet: czy będziemy mieć reformę imigracyjną? – to samo. Dlatego nie wydaje mi się, że technologia jest odpowiedzią na problemy świata…

Są w serialu jeszcze inne kwestie, jak negatywna reakcja głównego bohatera na czarnego doktora, nie chce go zatrudnić w swoim szpitalu. Jest rasistą?
Nie, jego nastawienie jest następujące: jeśli zatrudnienie czarnego lekarza sprowadzi do szpitala więcej pacjentów, zatrudnię pięciu. Ma gdzieś kolor skóry. Jego interesuje, czy to ma finansowy sens.

Czy to jest realistyczne – czarny chirurg w Nowym Jorku w tamtych czasach?
Tak, czarni chirurdzy w Stanach wtedy istnieli, wykształceni w Europie, byli także w Nowym Jorku. Jednak zatrudnienie czarnego chirurga byłoby dla szpitala w centrum miasta bardzo kontrowersyjną i trudną do przeprowadzenia sprawą. To będzie ważny wątek serialu.

Pytanie o serial „Red Oaks”, który produkuje pan dla Amazon Studios. Co to będzie? Jak według pana będzie w przyszłości wyglądał krajobraz telewizyjny? I jak się pan czuje z kontrowersjami wokół Amazona w związku z jego walką z Hachette, z blokowaniem sprzedaży książek tego wydawnictwa?
Jestem bardzo zainteresowany tym, jak te kontrowersje będą się rozwijać. Bo to szokujące, jak głuche potrafią być wielkie korporacje. Przyglądam się temu z perspektywy 30 tysięcy stóp i myślę: w jakim wszechświecie taka postawa może być postrzegana jako na dłuższą metę rozsądne posunięcie? To głupia postawa. Zagarniać rynek w tak oczywisty sposób – to po prostu nie jest mądre. I nie skończy się sukcesem, nie uda się. Chociaż mogę się mylić – mylę się cały czas. Na planie „Behind the Candelabra” Greg Jacobs powiedział mi, że przyszła mu do głowy taka idea: kiedy był nastolatkiem, dorabiał jako trener tenisa w Country Clubie w New Jersey. 1985 r., szalony czas. Powiedziałem: to świetny pomysł na półgodzinną komedię, nie czekaj, zacznij nad tym pracować. Zaczął pisać, potem zaczęliśmy szukać reżysera, rozmawialiśmy z grupką ludzi i Amazon był najbardziej agresywny, naprawdę chcieli ten serial. Skończyliśmy kręcić tydzień temu. Nie wiem, kiedy będzie go można zobaczyć – zrobili piloty i dali ludziom do obejrzenia – myślę, że jesienią, w październiku.

Technologia – jak pan zauważył – może nie jest odpowiedzią na problemy świata, ale umożliwiła panu szybką pracę, kręcenie dziewięciu stron dziennie. Mógł pan kręcić i ciąć, montować materiał jeszcze tego samego dnia?
Postęp technologiczny w dziedzinie kręcenia i postprodukcji jest niesamowitą sprawą dla kogoś, kto lubi pracować w sposób, w jaki ja lubię. Możliwość montażu w nocy świeżo nakręconego materiału i obejrzenia go w finalnej formie już kilka godzin po zejściu z planu daje szansę na przekalibrowanie i modyfikowanie pracy na planie z dnia na dzień. Podczas kręcenia „The Knick” często po obejrzeniu i przycięciu materiału kazałem wezwać na następny dzień konkretnego aktora, bo obejrzany materiał nasunął mi nową, lepszą koncepcję rozwiązania jakiejś sceny. To niesamowicie ekscytujące być w środku tego, mieć te możliwości technologiczne. I niesamowicie frustrujące, jak pomyślisz, o ile lepsze mogły być twoje wcześniejsze filmy, gdybyś już wtedy dysponował tą techniką. Moich pierwszych trzech filmów nawet nie zacząłem montować przed ukończeniem zdjęć. Teraz to nie do pomyślenia.

Jak długo kręciliście „The Knick”?
73 dni.

Kto jest dla pana mistrzem, przewodnikiem? Konsultuje pan z kimś swoje zawodowe decyzje?
To zabrzmi okropnie, przynajmniej dopóki tego nie wyjaśnię, ale… OK.: tym kimś jest Picasso. Widzieliście dokument „Le Mystère Picasso” w reżyserii Clouzot z 1955 r.? Ja go obejrzałem w zeszłym roku. Picasso tam na żywo maluje, a potem natychmiast niszczy swoje dzieło, bo nie jest z niego zadowolony, chce je namalować lepiej. I tak w kółko. Miał tak od zawsze. Portrety, które namalował w wieku 14 lat, są genialne. Byłby sławny, gdyby tylko malował portrety do końca życia. Ale on na tym nie poprzestał. Chciał pójść dalej, głębiej, miał w sobie nieustające parcie do przodu. Nie przestaję myśleć o procesie, który pchał go do przodu, o tym „mogę pójść głębiej, mogę pójść dalej”, on się nigdy nie zatrzymywał. A przecież miał tysiąc powodów, żeby powiedzieć: „I’m fucking Picasso, nie muszę niczego udowadniać”. Bardzo wcześnie zdałem sobie sprawę, że mam w sobie pewną bardzo podstawową umiejętność – to chęć czy wola parcia do przodu, pójścia dalej, pracowania ciężej niż inni. Byli wokół mnie ludzie bardziej niż ja utalentowani, ale pracowali tylko 20 godzin, a ja – 24. Jestem szlifierzem – to mój talent. Tam, gdzie inni się poddają, ja idę dalej, nie przestaję. Jest wiele rzeczy na tym świecie, których nie możemy kontrolować, ale swój poziom zaangażowania akurat możemy. Więc kiedy widzę, że ludzie są leniwi, mam ochotę ich zabić. Oczywiście tacy nie pracowali przy naszym serialu.

Czego oczekuje pan od ludzi, z którymi pracuje?
Tylko tego – woli, chęci do pracy na sto procent. Podczas kręcenia mieliśmy może trzy dni, kiedy pracowaliśmy po 12 godzin, to były naprawdę długie dni, choć nie jak na standardy telewizji. Nie przedłużaliśmy, zwykle kończyliśmy koło 17.00. Da się tak pracować, ale to wymaga dyscypliny i zaangażowania ze strony wszystkich członków ekipy. Nie będę czekał z kamerą, bo ktoś nie nauczył się swojej kwestii. To się nigdy nie zdarzyło. Na pewno nie Clive’owi, który się tym bardzo przejmował. Nigdy nie nawalił: ani w sprawie kwestii, ani akcentu – jest Anglikiem, a grał z akcentem amerykańskim. Perfekcyjny we wszystkim, co robi, jak maszyna. Jesteśmy świetnie dobrani, obaj nastawieni na szybkie rozwiązywanie problemów, znajdowanie rozwiązań i nierobienie prywatnych dramatów przed kamerą.